从中国画看“静”
刘玉山(60届校友)
 当我爬上天山铁力大板山脊时,极目望去,脚下苍茫的雪山直接天际,黑绿的松林嵌在山腰上。一派博大肃静的美。

  当我走进额济纳沙漠中早已枯死的胡杨林中时,我感受到的是一派荒疏的寂静美。

  当我徜徉在姑苏乡镇狭窄小巷中时,我领受到的是种清幽恬静的美。

  当我置身于澳大利亚塔斯马尼亚岛上一座英国殖民者关押逃犯的石牢时,它以一种令人毛骨悚然的死静,叫我不得不立即抽身而出。这使我联想起了中国明代东厂太监,在京城中给直谏的忠臣们设置的地牢。它也是以绝对没有任何外部世界的声响所造成的“静”,作为一种无形的刑具,来折磨逼疯那些被关押者的。

  静,是美丽的、伟大的、温存的;静,也是丑陋的、猥琐的、残虐的,千百年来,自然和社会,为我们人类提供、制造出了千百种不同的静的环境和氛围。静———或曰“沉默”,能够时时释发出一种巨大的然而又是那么千差万别的能量,浸染到我们的精神世界中,影响着我们的路向。于是,在艺术家那里,静便也成了一个像生与死,爱情与友谊那样永恒的创作母题。

  中国,从地缘上讲,是个相对封闭的国家。它的西部、西南部是高山,东部和东南部是浩瀚的大海,为阻挡从北部戈壁荒漠入侵的外敌,我们的先人又构筑了一道万里长城,一个泱泱封建帝国便以其超常的稳定绵延了近两千年。应该说,这种超常性的稳定,和这个相对封闭的自然环境不无关系。而在这样一个环境中衍生出来的“儒、道、释”和“天人合一”———即注重主客体二元结合的哲学,以它强固的一统性,派生出了自己独有的文化———诗歌、戏曲、音乐、雕刻、绘画、书法、工艺美术。而作为国家文化知识的精英们———士阶层,所创造的“文人画”,也便成了中国绘画的一个主脉。它与传统的诗歌、书法紧密相系,求“心象”、讲“心源”,即在对外部物像的表现描绘时,不重形似,而以“不似之似求似”。这和西方的注重再现客体的创作方法是全然不同的。由此,它所创作出来的山水画,便和西方的风景画,在面貌和气息上也全然不同,它所呈现出的美,以及它的受众体的审美观,与西方风景画大不相同。静在大自然中是种客观存在,但它在被中国文人表现出来时,更强调的是他们心中的静。而这种静,又与很多因素紧密相关。以下仅从几个方面加以简述:

  一、与政治因素相关

  “普天之下,莫非王土”,在封建社会中,皇权是至高的,为至尊。这对“以天下为己任”作为自己抱负的文人,便构成了一种挤迫和窒息。他们要么屈从皇权入仕做官,如董其昌;要么愤世,如屈原;要么离世,如朱耷;要么玩世,如唐寅。他们不同的处境决定了他们的精神面貌和作画时的心态。由是,发自他们“心源”的意象也就大不相同。同样是寄情于山川,石涛用干笔疏松的书写方式所营造的静,具有一种放达、虚灵和跳跃的力量感。而董其昌以儒雅之笔所营造的静,则让我们感受到一种淡泊、潇洒、安闲、雅逸的情调。

  二、与地域的因素相关

  中国长江以北多高山幽谷,长江以南多坡缓的丘陵和平原。于是,面对不同物象,南北方画家的画风便各具一体,这就是中国画史上所说的“南北宗”。北宗画风苍浑、雄劲;南宗雅淡、舒展。两宗画家在自己作品中营造出的静,也就迥然不同:以北宗的代表人物范宽为例,他用阔笔豪放的“大斧劈”皴法所画出《雪山楼观图》,外强方刚,传导出了一种雄浑大气的宁静;而南宗的代表黄公望的《富春山居图》,则以松快灵动、轻重徐疾的笔意,创造出了一种苍秀娟妍的静谧,似诗如歌。

  三、与时代因素相关

  中国文人画的发展传承,有着两千年的历史,在不同的历史时期,有着不同的面貌。唐宋期的山水画在状貌写形上已达至臻,仅从遗留下来的宋人纨扇上的山水画看,即可感到无与伦比地精美。绘画发展到这一步,便需要变。于是在宋元,文人们又从繁密中求出了简括;从干笔中变出了湿笔;脱却了阳刚显出阴秀;摒却了颜色而崇尚水墨。更重要的是,他们更加自觉地放弃了对自然的摹写,而把对“心象”的表达放在了更为重要的地位,由是画家笔下的山川,便像书写一样被流畅地表现出来。它们带给我们的视觉感受是一种夸张、率意、粗放和抽象性,画面中充溢着一种淡泊,雅逸、清淡的情致。如倪瓒的《渔庄秋雯图》,便是以疏朗的空间,简括的笔墨,为我们勾绘出了一片萧瑟幽淡的意境,静寂之极。

  从明代中期到清代末期,中国文人画的“洗练、概括”写意画风不断高涨。在演进过程中,有两派画家表现尤为突出。一派是以入仕的董其昌为代表。他以一种半抽象、半符号化的传统图式为依托,运用书法笔势做出重组,不求境象之奇,只尚笔墨之妙。如他的《为许翰公仿大痴山水卷》,就颇具萧散、虚和的氛围,观之如入“禅境”,令人气和神凝。再一派是徐渭、八大、石涛及扬州八怪。他们大多在宦途上屡遭坎坷,于是借笔墨以“自娱”,实是“抒情言志”,具有一种特立独行的精神。他们强调“我之为我,自有我在”,“笔墨当随时代变”。在落笔时,把自己的情与思都注入到笔端,写出的物象均“以不似之似似之”。他们的笔意放达、飞畅,似“神遇而迹化”,创造的意境,给人一种洒脱、简逸的审美感受。如朱耷的《兰亭诗画册》即为一例。它是画家一气呵成的。那连贯的笔势,轻灵的线条;突兀的山石和无边际的天空所构成的对比,以及那粗笔绘出的屋宇、简括写出的老叟……所有这些手法的应用和内容的组合,都为我们构置出了一片清冷闲淡的静谧,那正是画家的心灵栖息之地。

  四、中国画的衰颓和转机

  中国画像其他任何事物一样,当它被后人不断地追摹强固后,就定格成了一种模式和套路,从而变得僵化和封闭起来,于是,便也缺少了生气和炽旺的生命力。到了清末民初,当高扬着“科学与民主”旗帜的“五四”运动到来之际,中国画因它的衰颓保守,而遭遇了国人的抨击和批判。

  此后,历经近百年的历史推移至近代,由徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、林风眠等一批美术界的志士仁人,从中国传统和西画传统中,开掘出它们各自的优良原素,再借鉴吸收民间和民族美术中的一些原生态的成果,做出了各有侧重的组合和融化,从而为其注入了新的活力,使之重又呈现出了焕然一新的面貌。

  如齐白石的绘画,从题材、内容、情感上,都具有强烈的民间性;徐悲鸿的绘画把西方素描造型手法,引进到中国画中,在写意中见笔墨;林风眠在水墨画中融入了欧洲印象派和野兽派的一些色彩和造型手法,既有民族情韵,也具有现代风格。他们所创造出的画境,与传统的文人画大不相同,传导出的那份宁静,是现代人的胸臆和意趣,因此受到了国人的普遍认肯和喜爱。

  五、当代中国画的现状和前景

  中国画对待造型的观念,是以心象为突破点,具有很强的诗的意趣和书法美。表达方式相当于诗的思维方式,改革和推进中国画,理当把握住这一深层的观念。

  但从上世纪50年代直至80年代,中国画在被改造、被批判的过程中,被引向了一条泛政治化的泥途。中国画,特别是它的山水、花鸟一格,因为不能为“无产阶级政治服务”,而几乎被窒息致死。到了80年代中期,它开始被引上了艺术本体的正道,一些有作为的中青年艺术家在中国画的不同的方向和坐标上,大胆地做出了自己的改革尝试,并取得了一些突破性的成果。

  但是,随着中国经济的跃动发展,一个极不成熟,或曰畸形的艺术市场,又开始向刚刚喘息过来的中国画发力,将它拖向了一条为“钱与权”所支配、所左右的路向。于是,大量的“文化快餐”式的粗糙画作,低俗、媚俗、庸俗的“垃圾艺术”,“假、冒、伪、劣”的赝品,像股决堤的洪水,冲向了社会,涌到人们的脚下。

  这两种导向,都脱离了在保有中国画作为一门艺术科学的独立性和传统艺术价值观底基上进行现代性开拓的正途。它们都是以降低中国画艺术语言中所蕴含的人格力量作为代价的。这种以维系某种狭隘的功利为目的的导向,必然造成艺术思维方式一元化的重大缺失。这是当下我们必须正视并着力解决的问题。

  我们在简略地审视了中国画发展的路径时,不难发见,中国画已有了两千年的历史传统,它像条曲折奔向大海的河流,中途虽有过干涸,但却从未发生过断流。它在人类文化发展史上占有独特的地位,与西方艺术比肩而立。它具有极其深厚的民族底蕴和深刻的哲学智慧,可供开掘继承的精华对我们将会是十分宝贵的。对它,我们爱之有加,赞之有加。它或许还要经过一段漫长的渐变过程,它或许要经受住一次裂变,但它像一座巍峨的高山,绝不会被颠覆或坍塌,随着时间的推移,它一定能够发生巨大的质的变化。

  如果,我们能怀抱着这样一种美好的愿望,那么我们就该更好地呵护它,以我们的智慧和不懈的努力,让它重新焕发出青春。